SANTA MARIA DEL NARANCO

Ce palais, construit sous Ramiro I en même temps que San Miguel de Lillo et sans doute Santa Cristina de Lena pendant les 8 années de son règne (842-850), est, à notre avis, le monument le plus important que l’on conserve de l’art haut-médiéval européen, aussi bien par sa valeur intrinsèque qu’ en tant qu’abrégé des meilleures techniques de construction des périodes antérieures et surtout par les voies qu’il ouvrait vers tout l’art postérieur.

Il s’agit d’un palais de plaisance de vingt mètres de long sur six de large et onze de haut, construit en petites pierres de taille très bien distribuées en assises, avec deux nefs superposées, toutes deux couvertes de voûtes en tuf sur des arcs doubleaux, situé dans un environnement où se trouvaient aussi l’église de San Miguel de Lillo et une autre série d’édifices de service aujourd’hui disparus. Ce genre de structure était déjà très connu dans l’art préroman espagnol, avec d’importants antécédents tels que le Mausoleo de La Alberca, Santa Eulalia de Bóveda, la crypte de San Antolín de Palencia et, dans la période asturienne, la Cámara Santa de la Cathédrale d’Oviedo. Tous étaient des édifices à double voûte et, sauf dans le premier, dont il ne nous reste que des vestiges, nous nous trouvons face à une nef inférieure presque intacte, et, cas unique, une nef supérieure complète aussi, non seulement parce que les Asturies ne subirent pas d’invasions et ne furent pas non plus en première ligne en temps de guerre, comme les trois premiers, mais aussi par sa qualité exquise de dessin et construction, surprenante dans un édifice du IXème siècle.

Il est très difficile de décrire en peu de lignes une oeuvre si parfaite pour son époque. Extèrieurement, nous nous trouvons face à un édifice rectangulaire avec toiture à deux versants, sur un socle de pierre, et qui comprend visuellement trois zones horizontales, séparées par des bandes en pierre de couleur différente, dont la première correspond à la nef inférieure et les deux autres à la supérieure. L’ensemble ainsi créé produit une grande sensation de verticalité. Au centre des côtés nord et sud qui correspondent aux côtés les plus longs du rectangle, se trouvent deux portes terminées en arcs en plein cintre et qui annoncent l’entrée à chaque étage. Alors que, du côté nord, il existe un double escalier qui donne accès au portique d’entrée à l’étage supérieur, presque de la même hauteur que les murs latéraux et renforcé de contreforts, du côté sud la porte s’ouvrait sur un

mirador, disparu de nos jours, protégé par un portique sans doute du même genre que l’antérieur mais sans escalier. Comme nous l’avons indiqué, chaque portique protège une porte d’entrée à l’étage inférieur, située immédiatement sous la porte supérieure. Les murs latéraux, qui se terminent par quatre fenêtres, dont deux correspondent à un balcon situé à chaque extrémité de l’étage supérieur et

les deux autres à une pièce latérale située sous chaque balcon à l’étage infèrieur, ont huit contreforts, quatre de chaque côté des portiques, et décorés de stries comme nous le verrons aussi à l’intérieur.

Il ne faut pas oublier de mentionner les deux façades des extrémités: Totalement symétriques sauf à l’étage inférieur, les trois zones horizontales y prennent une plus grande importance, chacune avec une structure différente mais faisant partie d’un dessin commun selon les règles de la “divine proportion”et de grande beauté. La zone inférieure possède trois fenêtres terminées en arcs en plein cintre sur le côté oriental, alors qu’elle n’a qu’une seule porte d’entrée à la nef du côté occidental. Au-dessus et des deux côtés s’ouvre un grand balcon avec trois arcs en plein cintre surhaussés, -l’arc central plus grand que les latéraux- qui s’appuient sur les côtés sur des colonnes cordées et des chapiteaux de type corinthien dégénéré, les latérales adossées aux murs, et deux arcs de chaque côté, séparés par des piliers qui correspondent à un contrefort à l’extérieur et avec des colonnes et des chapiteaux adossés, du même genre que les antérieurs. On peut voir encore sur les colonnes les fentes de fixation des parapets de pierre qui fermaient tout le balcon. Dans la dernière partie se trouve une fenêtre, composée aussi de trois arcs, chacun avec deux petites colonnes, deux chapiteaux et l’arc central un peu plus grand, créant ainsi une sorte de copie du balcon inférieur mais en beaucoup plus petit. Cette fenêtre est encadrée de deux bandes de décoration verticales qui partent de deux médaillons représentant des animaux, situés entre les arcs de la zone inférieure. Il est très intéressant d’observer que cette fenêtre et l’ensemble du balcon semblent imiter la fenêtre aux trois arcs se trouvant dans la partie supérieure du chevet de San Julián de los Prados et San Pedro de Nora.

À l’intérieur, le plan inférieur se compose d’une nef centrale et de deux compartiments aux extrémités qui correspondent aux balcons de l’étage supérieur. La nef centrale est voûtée sur des arcs doubleaux qui s’appuient sur un soubassement, formant ainsi une structure semblable à San Antolín de Palencia et, dans la période asturienne, la Cámara Santa d’Oviedo. Quant aux nefs latérales, elles sont surmontées d’un toit en bois et, alors que celle située à l’ouest a une porte sur l’extérieur et ne communique pas avec la nef centrale, -il s’agirait peut-être d’un corps de garde- la nef de l’est, qui était un établissement de bains où sont apparus les vestiges d’une piscine avec une entrée d’eau de l’extérieur- n’avait qu’une seule entrée qui partait de la nef centrale et vers l’extérieur les trois fenêtres que nous avons citées antérieurement.

C’est à l’étage supérieur que nous pouvons vraiment apprécier les mérites de son architecte inconnu et de toute son équipe de constructeurs. Absolument symétrique en ce qui concerne les deux axes, il est aussi divisé en trois corps. Le corps central se compose d’une grande nef voûtée sur six arcs doubleaux qui s’appuient sur des groupes de quatre colonnes sous un seul chapiteau, qui correspondent aux contreforts extérieurs et qui forment sur les murs latéraux la base d’une arcature aveugle, supportant, en outre, les arcs doubleaux au moyen de structures formées par une console, un pilastre décoré et un médaillon semblable à ceux des balcons, sur la verticale du chapiteau. Dans les arcatures s’ouvrent, de chaque côté, deux fenêtres et une porte rectangulaires et, sur l’arc central, qui est le plus large, se trouve un septième arc doubleau. Il faut souligner que plus elles s’éloignent du centre, plus la taille des arcatures se réduit peu à peu, ce qui provoque un effet de profondeur qui était, bien sûr, ce que recherchait l’architecte. Les extrémités de cette nef, elles aussi symétriques, communiquent avec les balcons latéraux par trois arcs, l’arc central un peu plus large, donnant lieu à la structure déjà décrite: des arcs reposant sur des faisceaux de quatre colonnes, un chapiteau, un médaillon et l’une en guise de pilastre décorée, dans ce cas pour des motifs exclusivement ornementaux. La vision du paysage asturien, filtré à travers ces arcs de grande beauté qui possèdent aussi des portes rectangulaires, et de la décoration des balcons, est aussi exquise que l’édifice en lui-même. L’intérieur des balcons conserve le même rythme architectonique et décoratif que la nef centrale, voûtes sur des arcs doubleaux, avec des faisceaux de colonnes, chapiteau, médaillon et pilastre décorés, ainsi que des arcatures aveugles dans le mur de séparation avec la nef centrale et diaphanes dans les murs latéraux. Dans les deux cas, les arcs intérieurs sont plus grands que les extérieurs et que ceux de la nef centrale où ils s’appuient sur le mur et sur les pilastres dans les nefs latérales. À une époque postérieure à sa construction, peut-être à cause de l’écroulement partiel de San Miguel de Lillo, ce palais fut converti en église: un autel fut ajouté dans le mirador oriental, avec la dédicace d’une autre église -on suppose qu’il s’agit de celle qu’on appelle maintenant San Miguel- par Ramiro I à la Sainte Vierge, et qui est encore conservé, bien que l’originel ait été substitué par une copie.

Une décoration picturale a dû exister, dont il ne reste plus rien. Quant à la décoration sculptée, qui fut développée dans sa totalité pour cet édifice dans presque tous les cas comme élément structurel et dans un programme complet et défini à l’avance comme faisant partie du dessin architectonique, elle est aussi intéressante que tout ce que nous avons défini jusqu’à présent. Il semble sûr qu’elle ait été développée par une même équipe de tailleurs de pierres, avec une technique qui se différencie du biseau à deux plans visigoth, arrondissant les volumes pour obtenir un effet beaucoup plus doux et réaliste, mais avec des motifs d’influences très différentes parmi lesquels nous pourrions définir plusieurs groupes:

• Les chapiteaux: deux types, le corinthien dégénéré des balcons, d’ascendance classique et les troncopyramidaux intérieurs de type byzantin, mais de décoration très variée, allant d’ animaux face à face de
  
  claire influence orientale à des silhouettes de moines que l’on a voulu mettre en rapport avec l’art irlandais.


• Les médaillons: dont l’ornementation extérieure, à base de cordes ou de cercles entrelassés, est de claire tradition hispanique, alors que l’intérieure décorée en général avec des animaux face à face est aussi orientale. On a aussi voulu trouver, dans ces médaillons, -dont les cercles concentriques peints entre les arcs de San Julián de los Prados en sont un net antécédent- des influences vikings.


• Les pilastres: qu’il y a sur les médaillons: avec des silhouettes monastiques et des chevaliers, liés eux aussi à l’art irlandais.


• Les colonnes: Avec une décoration cordée, elles est aussi d’ascendance hispano-visigothe.

En résumé, nous nous trouvons face à un monument parfaitement documenté, dont nous connaissons la date exacte, la situation géographique, qui en a commandé la construction et dans quel but, ainsi que son environnement artistique à cette époque, mais malgré tout, il est pratiquement impossible de comprendre comment un architecte et son équipe, dans un lieu si éloigné du monde à ce moment-là, aient pu amalgamer tant de connaissances et de styles, sans doute ni erreur, dans une oeuvre si clairement planifiée. En effet, d’un point de vue architectonique, nous nous trouvons face à un palais souvent analogue aux palais romains dans leur dernière période et aux “halls” germaniques, mais avec deux nefs superposées de tradition romaine et beaucoup d’antécédents hispaniques dans l’architecture funéraire et religieuse, avec des voûtes de pierre de tuf sur des arcs doubleaux, -ce qui a été associé aux influences romaines et orientales -et qui utilise comme structure décorative de base des ensembles de trois arcs dont l’antécédent semble être San Vital de Rávena à travers des monuments visigoths comme San Fructuoso de Montelios. Mais, du point de vue de la décoration sculptée, l’analyse est au moins aussi complexe: la technique, sans antécédents dans les monuments antérieurs et commune dans tous ses éléments, ce qui nous amène à croire qu’elle a été développée par une seule équipe, se base sur celle déjà utilisée pendant la période visigothe, mais avec d’mportantes différences, et, pour les motifs, nous pouvons trouver des antécédents dans pratiquement tout le monde connu à cet époque, qui purent être copiés de dessins sur tissus et de documents. Mais, à une époque oú les communications étaient très difficiles, lentes et risquées et où il n’existait pas la possibilité de transcrire quelque information architectonique au moyen de dessins fiables, il parait impossible de comprendre comment on ait pu planifier par avance jusqu’au moindre détail et construire avec une perfection totale, développant ainsi en éléments qui font partie de la structure un ensemble sculptural si varié et, en même temps si homogène, même si cette diversité d’influences est inclue dans une oeuvre si complexe et originale sans précédents.

Quel génial architecte, et avec quelle équipe, put convertir en moins de dix ans les caractéristiques de l’art asturien de la période d’Alfonso II, basées sur des édifices de structure horizontale, des murs épais, des piliers, couvertures en bois et presque sans décoration sculpturale, en verticalité, légèreté, utilisation de colonnes, voûtes en tuf sur des arcs doubleaux et des programmes sculpturaux très complexes, et tout cela dessiné d’avance jusqu’aux moindres détails dans les édifices du Naranco, formant ainsi un ensemble de technique et d’art totalement mûr sans aucune période antérieure de formation du nouveau style?

Tous les efforts qui ont été fait pour mettre en rapport des composants déterminés avec des monuments situés en Italie, Grêce, Irlande et même en Syrie et en Perse, ne servent que pour réfuter l’idée qu’ un architecte asturien ait pu avoir visité ces pays Vista exterior del costado oesteet apprendre chacune de ces techniques et styles pour, à son retour, former son propre atelier et les appliquer par la suite à Santa María del Naranco avec une telle assurance. Il nous reste deux autres possibilités: l’une serait la venue à Oviedo d’une équipe de constructeurs étrangers qui, comme il arriva plus tard pendant les époques romaines et gothiques, édifiérent, sur commande, avec une grande expérience antérieure. Celle-ci serait la solution la plus raisonnable, surtout parce que ce serait la seule façon d’expliquer l’existence d’une équipe si homogène de constructeurs et avec un si haut niveau de formation , mais le fait qu’ils n’aient laissé aucun document et surtout, qu’il n’y ait en Espagne ni dans le reste de l’Europe de constructions qui pourraient être attribuées à la même équipe, rend cette possibilité fort improbable. L’autre consisterait à penser que la plupart de ces influences existait déjà dans certains monuments de siècles antérieurs qui se conserveraient encore au nord de l’Espagne, de sorte qu’un architecte exceptionnel, aussi bien du point de vue technique qu’artistique, et avec une énorme capacité pour former et diriger une équipe, aurait été capable, en utilisant ce qu’l pouvait apprendre de son entourage et quelque information provenant de l’extérieur, de dessiner et diriger, en huit ans seulement, trois oeuvres de la grandeur de Santa María del Naranco, San Miguel de Lillo y Santa Cristina de Lena. Cette possibilité, bien qu’avec beaucoup de réserves, nous semble la plus probable étant donné que dans cette zone, déjà reconquise à cette époque, sont encore conservés quelques-uns des monuments qui auraient pu l’inspirer, comme la Cámara Santa, San Pedro de la Nave, San Fructuoso de Montelios ou Santa Eulalia de Bóveda et nous savons qu’à l’époque de Ramiro I restaient, en plus de toute l’architecture asturienne antérieure qui, bien sûr, eut aussi de l’influence, beaucoup d’autres édifices de l’époque romaine et/ou visigothe comme la villa de Veranes, qui pourrait être aussi une autre référence qui ne serait arriver jusqu’à nous que de nos jours.

En résumé, nous considérons la visite de Santa Marìa del Naranco comme indispensable pour connaître les hauts niveaux de qualité de l’art préroman espagnol, l’un des premiers et plus intéressants antécédents de l’art roman européen.

Arte Pre-románico Asturiano: Antonio Bonet Correa
SUMMA ARTIS: Tomo VIII

L’Art Preroman Hispanique: ZODIAQUE
Ars Hispanie: Tomo II
Arte Asturiano: José Manuel Pita Andrade
Guía del Arte Prerrománico Asturiano: Lorenzo Arias Páramo

Santa Maria del Naranco y San Miguel de Lillo (Página Oficial)
El Arte de la Monarquía Asturiana – Santa María del Naranco

La intervención en la arquitectura prerrománica asturiana: Jorge Hevia Blanco, Gema Elvira Adán Álvarez
Santa María de Naranco